Figura emblematica della post-modern dance americana, Lucinda Childs è in cartellone al Festival d’Automne di Parigi con la ripresa di un suo lavoro storico : Available Light. Un occasione per porre qualche domanda alla coreografa sempre in movimento, il cui percorso illustra sessant’anni di danza contemporanea.

 Einstein on the Beach » (1967), « Dance » (1979), « Available light » (1983): da qualche tempo sta rimontando le sue opere-faro. Per quale motivo?
Perché è il momento. C’è interesse sia da parte del pubblico che da parte degli interpreti. Gli uni e gli altri si rinnovano in continuazione ed evidentemente ci sono persone che non hanno visto questi lavori e desiderano scoprirli. Quanto ai danzatori della mia compagnia, sono molti felici di potersi ‘appropriare’ di questo repertorio. Tutto è cominciato nel 2009, quando un produttore ha espresso il desiderio di ricreare Dance e Einstein on the Beach. Il successo di queste riprese ha permesso di proseguire sulla strada intrapresa. Avalaible light lega due grandi artisti, il musicista John Adams e l’architetto Franck Gehry che, per la prima volta, firmava una scenografia. La danza è la stessa del 1983, l’anno di creazione, anche se qualche piccolo dettaglio è stato modificato. Ho mantenuto il movimento originale e lo stesso vocabolario coreografico.

Questo specifico vocabolario come lo definirebbe?
La mia danza va intesa il più naturale possibile essendo derivazione diretta delle ricerche e delle sperimentazioni degli inizi degli anni Sessanta alla Judson Dance Theatre di New York. Con altri artisti, come Steve Paxton o Yvonne Rainer, ho cercato di definire un vocabolario gestuale che fosse il più semplice possibile, qualche cosa che risultasse universale, non personale. Più che il gesto in quanto talee mi interessava lavorare sul modo in cui si assemblano i movimenti nella struttura finale. Il nostro cammino è stato essenzialmente concettuale, legato alle correnti intellettuali dell’epoca. Lavoravamo in un vero laboratorio. E’ stato magnifico.

La sua formazione l’aveva in qualche modo preparata a questa rivoluzione?
Ho cominciato a praticare danza relativamente tardi, verso i 13-14 anni, e si trattava di danza classica. Inoltre facevo teatro, una delle mie passioni, che però praticavo soltanto nel fine settimana e durante l’estate. La mia grande chance è stata studiare alla scuola di Merce Cunningham da dove sono usciti quasi tutti i membri della Judson. Lì ho imparato molto. Sebbene la base dei suoi corsi fosse molto classica (lo studio della danza classica è d’altro canto un’eccellente preparazione per la sua tecnica) la sua estetica prendeva in contropiede la tradizione, ad esempio nell’orientamento spaziale del danzatore sul palcoscenico, radicalmente differente rispetto al passato.

Definirebbe ancora la sua danza ‘minimalista’ ?
Sì, nella misura in cui essa si ricollega alla corrente della Minimal Art degli inizi degli anni Sessanta. Il mio incontro con l’artista Sol LeWitt, che ha realizzato il video di Dance, è stato determinante : a partire da quel momento ho cominciato a lavorare sola in studio per ricercare una più grande semplicità delle forme. Sono stata anche influenzata dalle ricerche di Robert Morris – scultore, pittore e marito della coreografa Simone Forti, altra figura del Judson Dance Theatre – nelle cui tele non era l’oggetto in quanto tale a contare bensì il suo essere lì in quel determinato contesto. E’ quello che ho provato a fare anch’io con la danza.

 I suoi primi lavori non sono stati sempre ben accolti…
Hanno suscitato molte critiche e incomprensioni all’inizio. Quando, ad esempio, facevo camminare dei danzatori sulla scena sentivo dire: « Ma tutti possono farlo! ». Oggi, il pubblico si è appropriato anche di questo, è completamente cambiato. Al tempo stesso oggi è divenuto molto più difficile rinnovarsi, inventare qualcosa di nuovo. Aleggia un sentimento diffuso del ‘tutto è già stato fatto’ che spinge, senza tregua, a trovare qualche cosa di più personale. Noi, invece, all’epoca della Judson, pensavamo che tutto era possibile. Intorno a noi artisti come John Cage, Marcel Duchamp, Andy Warhol reinventavano l’arte e il mondo.

Einstein on the Beach, con Bob Wilson e Philip Glass, è stata una tappa decisiva per la sua carriera, vero?
Sì, da diversi punti di vista. E’ stata la prima volta in cui ho avuto l’occasione di fare una creazione in un vero teatro, e non sui tetti come facevamo alla Judson! La prima volta anche in cui ho lavorato con la musica. Fino a quel momento avevamo sperimentato e performato nel silenzio con i soli rumori delle nostre scarpe da tennis sul pavimento. In quell’ambito più tradizionale, io Bob e Philip siamo riusciti a realizzare un’opera totalmente contemporanea che non assomigliava a nessun’altra. Anche la mia collaborazione con Bob ha avuto degli esordi non convenzionali: l’ho incontrato in un teatro a Broadway dove stava montando A letter for Queen Victoria, un lavoro che mi ha molto impressionato. Mi ha successivamente invitato a partecipare all’elaborazione di Einstein on the Beach senza però dirmi che cosa volesse veramente da me. Fortunatamente giocare con le parole e la teatralità mi riusciva molto bene…così sono stata contemporaneamente danzatrice, attrice, autrice dei testi e della coreografia!¹

In che rapporto stanno danza e musica nei suoi lavori ?In costante dialogo. La coreografia deriva dalla struttura musicale. Quando lavoro su un nuovo pezzo comincio sempre dall’ascolto della musica e, in modo intuitivo, cerco i movimenti corrispondenti. Avendo studiato il pianoforte, so leggere le note e, studiata al partitura, provo a creare un contrappunto gestuale alle frasi musicali. Successivamente testo questa prima bozza in studio con i danzatori. Ogni movimento, ogni entrata, ogni uscita deve corrispondere a un momento preciso della composizione.

Per quale motivo è tornata dopo tanto tempo all’opera lirica ?
Perché mi ha offerto una nuova possibilità di creazione. Nel 1992 il regista Luc Bondy mi aveva chiesto di coreografare la Salomé di Strauss che stava montando per il Festival di Salisburgo. Un’esperienza molto interessante che mi ha portato a continuare nella messa in scena di opere liriche. Tra le esperienze più belle c’è stato un Orphée et Eurydice di Gluck alla Scottish Opera e all’Opera di Los Angeles nel 2002 e nel 2003. La prossima collaborazione sarà con l’Opera di Kiel, in Germania, nel 2016. Lavorare con i cantati è molto particolare, bisogna trovare con loro i movimenti giusti al fine di farli sentire a loro agio sulla scena.

E’ anche intervenuta nella nuova produzione di Wilson con Mikhail Baryshnikov, « Letter to a man »...
Ho assistito Micha, che conosco molto bene, durante la creazione di questo assolo a Spoleto e Milano. Per ogni scena Bob aveva preparato un disegno e su ciascuno di questi l’ho aiutato a elaborare dei movimenti. Ho anche prestato la mia voce per uno dei testi di Romola, la moglie di Nijinskij che si sente durante lo spettacolo. E’ un lavoro molto bello.

Sei anni fa ha ricreato una sua compagnia, la Lucinda Childs Dance Company. E’ facile tenere in vita una compagnia negli Stati Uniti ?
Ha innescato tutto la ripresa di Einstein on the Beach e di Dance nel 2009 che ha permesso la costituzione di una troupe e mi ha dato l’opportunità di prendere un agente. Fino agli anni 2000 ho avuto una piccola compagnia che riceveva qualche sovvenzione e saltuari sostegni finanziari. Niente di regolare. E in mancanza di mezzi, allorquando le tournée negli Stati Uniti si sono rarefatte, ho dovuto scioglierla. Oggi tutto è cambiato con un agente che trova sponsor e produttori privati…Sono libera di fare il mio lavoro Una grande fortuna avere da sei anni anche gli stessi interpreti.

Lei ha creato molto anche per altre compagnie. Che ricordo ha di queste collaborazioni ?
E’ molto arricchente creare per situazioni diverse. I danzatori europei, in particolare, sono più aperti a tutte le estetiche dei loro omologhi americani. Negli Stati Uniti le compagnie sono legate a un coreografo il cui stile diventa centrale. Da altre parti gli interpreti sono più abituati alla nozione di repertorio.

Progetti futuri?
Preparo un lavoro per il 2017 con Philip Glass e l’artista visivo James Turell. E spero di continuare a far vivere la mia compagnia e i miei danzatori verso i quali sento una grande responsabilità. La cosa più importante è il futuro!

© Riproduzione riservata